Преподаватель Московской консерватории, виднейший специалист по аутентичному исполнению старинной музыки Дарья Борковская делится с читателями «Э-Вести» своими знаниями эпохи венского барокко. Из этой статьи мы не только узнаём об истории возникновения этой прекрасной музыки, но и видим её рождение непосредственно на примере творчества австрийского композитора Георга Муффата. Дополняет повествование выступление профессионалов исторического исполнения барочной музыки — Ансамбля Musica Tempora. Почувствуйте себя в Вене!
В эпоху барокко Вена XVII-XVIII веков становится одним из крупнейших музыкальных центров Европы. Такой подъем произошел, прежде всего, благодаря нескольким императорам из рода Габсбургов, проявившим большой интерес к музыке.
Одним из таких австрийских правителей был Леопольд I. Правивший более пятидесяти лет император вовсе не имел властной натуры. Он был болезненным, набожным и совсем не воинственным человеком, любил оперу и всячески покровительствовал музыкантам.
Благодаря интересу к музыке и тесным контактам с Италией, в Вене стало активно развиваться оперное искусство – самая свежая музыкально-драматическая новинка начала XVII века вскоре нашла тут свою вторую родину, и австрийская столица в XVII веке стала одним из самых значительных центров итальянской оперы.
Наряду с оперой, в Вене стремительно развивалась и инструментальная музыка. Непосредственные влияния итальянских скрипачей — виртуозов, деятельность многочисленных музыкантов, приезжающих в Вену из самых отдаленных точек Европы, придали особый колорит австрийской музыке, исполнительскому, в особенности смычковому искусству.
Интересно, что в операх того времени было много инструментальной музыки. Это были танцевальные интермедии по типу вставных номеров, какие встречаются в операх Ж. Б. Люлли, или же чисто инструментальные интерлюдии, которые постепенно обрели жанровую независимость и могли исполняться вне границ оперы.
Постепенно в Вене стали появляться инструментальные сочинения разных жанров, которые могли исполняться как небольшим ансамблем, так и камерным оркестром. Эти многоголосные камерные сочинения, подразумевающие партии нескольких групп инструментов, были обозначены как Sonata (инструментальные «Сонаты» эпохи барокко не надо путать с классическими сонатами, предназначенными для сольных инструментов).
Главными стилистическими полюсами инструментальной музыки времени правления Леопольда I были итальянская соната и французская сюита. Оба эти направления, бывшие длительное время в оппозиции, нашли, однако, объединение в творчестве многих австрийских композиторов эпохи барокко. Прекрасные образцы жанра оркестровой сюиты и многоголосной камерной сонаты встречаются у таких композиторов, как Бибер, Фукс, и у многих других авторов XVII- первой половины XVIII столетия.
В связи с этим жанрами особенно хочется вспомнить имя выдающегося австрийского композитора Георга Муффата (1653-1704). Сочинения Муффата отличались своим неповторимым стилем, выделяясь среди современников. В своем творчестве музыкант удивительным образом совместил черты французской и итальянской музыкальной культуры, сначала восхитившись одной, затем горячо полюбив вторую.
https://www.instagram.com/tv/B8_HTw6o70n/?igshid=9w85vu8289es
Композитор и органист шотландского происхождения Георг Муффат родился в Париже. Здесь он учился у Люлли, затем в 1681-82 годах у Пасквини в Риме. Переехав в Вену, музыкант сразу встретил благосклонность Императора, и спустя некоторое время оказался в Зальцбурге, где стал придворным композитором у архиепископа.
Интересно, что сам Георг называл себя первым «люллистом» Германии. В его сборнике оркестровых танцевальных сюит с программными названиями «Florilegium primum» доминирует французский стиль. При исполнении этих сюит он также настоятельно рекомендовал следовать французской манере штриха на скрипках, и, кроме того, использовать французский смычок, более короткий в сравнении с итальянским.
Муффат знал о затруднениях, возникающих у иностранных скрипачей при овладении французским искусством штриха. «Ни в коем случае я не имею намерения подорвать позиции, которых достигли музыканты во многих других, виднейших сферах скрипичного искусства, и без применения этой методы», — говорил он им. Тем не менее, композитор являлся пылким сторонником французского способа игры и настоятельно рекомендовал его осваивать: «Исполнение на скрипке балетных мелодий по методам господина де Люлли приносит настолько изысканный эффект, что трудно найти нечто более цельное, прекрасное и приятное».
Так вышло, что несмотря на увлечение Муффата музыкальной культурой Франции, архиепископ посылает его в 1681 году в Италию для дальнейшего усовершенствования композиторского мастерства. И вот, находясь в Риме, Георг впервые слышит Concerto Grosso Корелли в исполнении самого автора. Эта музыка настолько вдохновляет его, что он незамедлительно пишет несколько пьес подобного рода. Некоторые из них были удостоены исполнения в Риме.
По возвращении в Зальцбург в 1682 году, Муффат опубликовывает целый сборник оркестровых сонат «Armonico Tributo» («Гармоническое приношение») и посвящает их архиепископу Максимилиану Гандольфо.
Так появились Concerti grossi в стиле Корелли, которым Муффат дает прекрасную характеристику в предисловии (перевод предисловия цитируется по книге Н. Арнонкура «Музыка языком звуков»): «Это первый сборник моих концертов, объединяющий серьезность и веселость, которые посвящаю Тебе, мой дорогой Читатель; своим названием он (сборник) обещает наиболее изысканные созвучия инструментов, в которых находится не только чистое наследование стихийности и соблазнительности мелодий балетов господина де Люлли, но и определенные торжественные и утонченно патетические места в итальянской манере и разнообразная игра музыкальной фантазии (… ).
Этот замысел появился у меня, когда, углубляя в Риме итальянскую манеру игры на органе и клавесине под руководством господина Паскуини, я с удивлением прислушивался к симфониям господина Корелли, которые исполнялись чрезвычайно прекрасно и очень старательно большим количеством музыкантов».
