Образ новой Советской России требовалось визуализировать, да так, чтобы идеи, лежащие в основе этого государства, с лёгкостью и убедительностью усваивались зрителями. Для этой роли прекрасно подходил молодой в ту пору режиссёр Сергей Эйзенштейн (1898-1949), выходец из мастерских Мейерхольда, который научился искусству воздействия на зрителя у великих русских художников.
Сам Эйзенштейн в «Автобиографии» говорит о себе как о художнике. «Революция дала мне в жизни самое для меня дорогое — это она сделала меня художником«, — читаем мы. И действительно, сохранилось немало рисунков самого режиссера (он непрерывно рисовал на съёмочной площадке, но большинство зарисовок было выброшено), рассказывающих нам о том, как он осмысливал свои кинематографические образы.
Эти рисунки были выставлены через несколько лет после его смерти в Центральном доме работников искусства, и оценены по достоинству его почитателями, разглядевшими в режиссёре настоящего художника.
Однажды увиденное Эйзенштейном произведение могло лечь в основу киноленты. Так было, например, со всемирно известной картиной «Броненосец Потёмкин», созданной по заказу Президиума ЦИК от марта 1925 года уже к декабрю. Её вдохновил рисунок одного из очевидцев этого несчастного восстания матросов, опубликованный во французском издании International в 1905 году, сразу после его подавления.
На рисунке был изображён центральный кадр картины — большая мраморная лестница, на которой были запечатлены жертвы расправы над восставшими и подвернувшимися под руку карателям случайными свидетелями: молодой матерью с ребёнком, инвалидом на коляске…
Эйзенштейн, конечно, творчески развил изображение и внёс в него все необходимые идеологические установки. Например, приписал православному священнику едва ли не роль человека, дающего добро на расстрел. Служитель как бы невзначай ударяет крестом по ладошке, и с этого момента начинается расправа над невинными людьми.
Успех ленты произошёл оттого, что в ней был применён разработанный Эйзенштейном «монтаж аттракционов». Уникальный монтаж был вдохновлён той самой русской живописью, против патриотических и православных идей которой была направлена его «творческая кисть».
«В основу теории монтажа Сергея Эйзенштейна легли, во-первых, фигура быка и Европы, изображенные Валентином Серовым в картине «Похищение Европы». Во-вторых, его «Портрет М.Н. Ермоловой», — пояснила «Э-Вести» Ирина Шуманова, заведующая отделом графики XVIII — начала XX века Государственной Третьяковской галереи и куратор выставки «Предчувствуя ХХ век. Васнецов, Репин, Серов, Ге, Врубель, Борисов — Мусатов». — Да, действительно, Эйзенштейн называл себя одним из учеников Серова, я читала об этом. Но он пишет о многих художниках, вдохновивших его, не только о Серове. Так, построение кадра у него напоминает картины Сурикова, с их большими сценами. Также в его творчестве я вижу многое из раннего Возрождения: портреты, взятые снизу. И, конечно, что картина Ильи Репина «Иван Грозный» стала источником фильма Сергея Эйзенштейна «Иван Грозный»».
Сергей Эйзенштейн сам писал о том, что Валентин Серов демонстрирует как бы «монтажный способ мышления». Реалистичность, с которой он «монтирует» фигуры Европы (она была списана с греческой Коры из музея) и быка, стала одним из источников его теории монтажа. «В каждом мазке Серова – метафора. Здесь мы находим систему пересечений, повторов — это сценарный принцип, который характерен для искусства XX века. Дельфины вторят движениям быка и Европы, и возникает удивительное движение моря — огромной массы волны, которая медленно движется на полотне», — говорит Ирина Шуманова.
Русские художники, вдохновлявшие творчество Сергея Эйзенштейна, входили в «Товарищество передвижных выставок» — были «передвижниками». Их вдохновением был русский народ, которому они хотели предоставить возможность познакомиться с русским искусством и привить любовь к нему.
Они не служили официальной пропаганде, напротив, их деятельность была направлена на реформирование Императорской Академии Художеств. Они противопоставляли себя академикам.
Как бы русские передвижники отнеслись к тому, что вдохновили певца советского режима на создание пропагандистских кинолент, предсказать неизвестно. Валентин Серов умер ещё в 1911 году, Василий Суриков — в 1916 году, а Илья Репин после переворота уехал за границу, закончив свою жизнь в Финляндии. Здесь он пишет свою знаменитую картину «Большевики» — «Солдаты Троцкого отбирают у мальчика хлеб», которая многое говорит о том, как художник относился к установившейся на родине власти.
Да и сам Сергей Эйзенштейн едва не попал под колеса репрессий, его спасла ранняя смерть от сердечного приступа.
Его последнюю картину «Иван Грозный», созданную по заказу партии на основе одобренного Сталиным сценария, он так и не успел завершить. После показа первой части «вождь» её запретил, и отснятый материал хранился десять лет в запасниках.
Перед смертью создатель кинематографических пропагандистских материалов советской власти перестал улавливать дух времени и угождать партии, а это грозило неприятностями.
