Немецко-австрийский композитор голландского происхождения Людвиг ван Бетховен (иногда он подписывался как Луиджи ван Бетховен) был гением и знал себе цену.
Гениальность его музыки была очевидна уже многим современникам, а он, в свою очередь, как и любой гений, вдохновлялся героями своего времени, восхищался непреходящими образами прошлого и вечностью. Кем и чем именно – это можно проследить на примере того, как композитор выбирал объект посвящения одного из своих программных произведений – «Героической симфонии», или Симфонии №3.
В советские времена считалось аксиомой, что «Героическая симфония» изначально была посвящена Наполеону Бонапарту, но затем, узнав о провозглашении этого человека первым консулом и вскоре императором, Бетховен отказался от своего намерения и дал своему произведению имя, под которым мы его знаем. Однако это утверждение со временем было отвергнуто исследователями – аксиома оказалась некорректным упрощением, к тому же возникшим из недостоверного источника. Правда гораздо сложнее и интереснее.
Свою «Героическую симфонию» Бетховен посвятил не только Наполеону
«Одна из главных загадок «Героической симфонии» Бетховена – рассказывает «Э-Вести» музыкальный критик, заведующий литературной частью театра Новая Опера Михаил Сегельман, — это её подзаголовок. Существует распространенная версия, что композитор собирался посвятить своё произведение Наполеону Бонапарту, но узнав, что тот провозгласил себя императором, порвал титульный лист со словами: «Этот тоже обыкновенный человек. Теперь он будет топтать ногами все человеческие права, следовать только своему честолюбию, он будет ставить себя выше всех других и сделается тираном».
Историю этих посвящений, отражающую саму эволюцию взглядов Бетховена на «героя», подробно описывает крупнейший отечественный исследователь творчества композитора и классического стиля в музыке в целом Лариса Кириллина. Изложу ее вкратце. Первый вариант (Кириллина уточняет — первый вариант, поддающийся расшифровке) — «Большая симфония под названием «Бонапарт» г-на Луиджи ван Бетховена». Это — лето 1804 года. Потом — примерно в конце августа — Бетховен стер фрагмент, и осталось: «Большая симфония г-на Луиджи ван Бетховена». Далее — посвящение в программе официальной премьеры в театре Ан дер Вин 7 апреля 1805 года: «Новая большая симфония Dis-dur г-на Людвига ван Бетховена, посвященная Его светлейшему высочеству князю Лобковицу». Затем — первое издание голосов (1806 год): «Героическая симфония, сочиненная в честь памяти о великом человеке и посвященная Его светлейшему высочеству князю Лобковицу Луиджи ван Бетховеном». Дальше — первое неавторизованное издание партитуры: «Героическая симфония, сочиненная, дабы почтить смерть героя». И, наконец, первое немецкое издание партитуры 1822 года с заголовком, аналогичном версии 1806 года.
Здесь очень много нюансов, которые рассматривает исследователь. Например, что это за «великий человек». По одной из версии, Бетховен под влиянием князя Лобковица думал посвятить сочинение принцу Луи Фердинанду Прусскому, который был не только военачальником (и погиб на поле боя осенью 1806 года), но и, как мы сравнительно недавно узнали, и композитором. И Бетховен был знаком с ним задолго до описываемых событий. Но важнее, что они встречались в Вене в период создания «Героической симфонии», более того, симфония была неофицально исполнена для Луи Фердинанда, который лично финансировал несколько её репетиций».
Из рассказа Михаила мы видим, что тех, кому Бетховен посвятил свою Симфонию №3, было как минимум трое: Наполеон Бонапарт, князь Лобковиц, Луи Фердинанд Прусский или другой неназванный герой.
Более того, выясняется, что сомнителен не только источник, на который опиралась советская наука, где говорится о посвящении «Героической симфонии» Бетховена Бонапарту и отказе от него, но и общий контекст, в котором подразумевается фанатичная вера композитора в революцию, в лозунг «Свобода. Равенство. Братство». В противном случае музыкант мог бы перепосвятить своё произведению другому пламенному революционеру (Робеспьеру, например), но не аристократу.
История авторских посвящений «Героической симфонии» вызывает больше вопросов, чем даёт ответ на поставленный вопрос: «Кому Бетховен посвятил Симфонию №3?». Для получения ответа нам явно потребуется подробнее рассмотреть как политические взгляды композитора, его отношение ко Французской революции, так и его понимание слова «героический».
Бетховен и Французская революция
На момент начала Великой Французской революции в 1789 году 28-летний Людвиг ван Бетховен проявил естественное сочувствие её идеям, как многие представители немецкого интеллектуального сообщества. Он по происхождению принадлежал к третьему сословию, которое рвалось к подобающему месту в социальной иерархии, и, по некоторым сведениям, даже принимал участие в уличных проявлениях революционного духа.
Это, равно как и диалектический метод, нашедший отражение в музыке Бетховена, с точки зрения советских музыковедов сделало композитора достойным занять место на пьедестале пролетарской музыки. Российская ассоциация пролетарских музыкантов (РАПМ), которая на рубеже 1920-х — 1930-х годов пыталась вульгарно и механически приложить к музыке идеи классиков марксизма-ленинизма, выстроила своего рода иконостас композиторов. Из всех композиторов прошлого они взяли в современность только Бетховена и Мусоргского, а далее шли деятели РАПМ Коваль и Давиденко. В 1932 году РАПМ (как и противостоявшую ей Ассоциацию современной музыки — АСМ) распустили, но идеологический крен в отношении к Бетховену остался и держался многие десятилетия.
Вряд ли стоит говорить о том, что горячие революционеры-музыканты раннего советского периода преувеличили революционность Людвига ван Бетховена. В 1790-1791 годах состоялся его переезд не в сердце революционных событий – Париж, а в аристократическую Вену, где произведения композитора успешно исполнялись в салонах и на сценах. Хотя есть и свидетельства о том, что музыкант числился там политически неблагонадёжным, но в Вене он обрёл немало могущественных покровителей-аристократов, и горячих поклонников из числа армии Наполеона.
Третья симфония создаётся композитором в Вене с 1803 по 1805 годы. В 1809 году наполеоновские войска вторглись в столицу Австрии, где продолжалась музыкальная жизнь, и бурно приветствовали творения великого немца. Они поощряли автора бурными аплодисментами, а на состоявшейся 11 декабря 1809 года премьере 5-го концерта («Императорского концерта», как его назвали критики после исполнения Карлом Черни) даже устроили салют — палили из ружей.
Каковы же в действительности были политические взгляды этого незаурядного человека? «Его политические взгляды были довольно сложными и противоречивыми, — рассказывает Михаил Сегельман. — В советское время всячески подчёркивались «революционные» стороны его сознания, то, что он был ниспровергателем основ как в музыке, так и в жизни. С детской музыкальной школы нам «засунули» в сознание эпизод, когда наш Людвиг ответил оскорбившему его аристократу: «Князей было и будет тысячи, а Бетховен только один». Композитор, безусловно, знал, что свобода лучше несвободы, но утверждать, что у него были стройные политические убеждения, я бы не стал… Бетховен жил в эпоху, когда композиторы стали зарабатывать своим трудом, в современном смысле он был самозанятым — сочинение музыки приносило деньги. Конечно, у композитора было понимание, что «деньги пахнут», но музыку ему заказывали разные люди. Например, граф Разумовский, русский посланник. И что — он был при этом сторонником русской монархии? Нет, конечно. Он дружил с этим величайшим меценатом и интеллектуалом своей эпохи, и посвящал ему свои сочинения. А кроме того Бетховен (и в силу особенностей характера, и в силу своего недуга) очень сложно справлялся со своими внутренними контрастами: иногда бывал очень и очень резок, а в другие моменты — сама любезность. А вообще искать его свободу нужно прежде всего в его музыке, потому что он искренне верил, что музыка способна изменить мир. Иначе бы он не написал Девятую симфонию!».
Но если Людвиг ван Бетховен не был таким убеждённым революционером, как его преподносят музыковеды советского времени, то тем более маловероятной представляется версия о том, как Бетховен отказался от посвящения «Героической симфонии» Наполеону из-за политических разногласий.
Может быть, в смене объекта посвящения Симфонии №3 были личные причины?
«Героическая симфония» и личная жизнь Бетховена
Первое, что приходит на ум человеку, живущему в современной капиталистической России – это то, что Бетховен отказался посвятить Симфонию №3 Наполеону Бонапарту, поскольку заказчик не заплатил композитору за посвящение. Мысль об этом навевается и тем, что некоторые исследователи (в частности, Василий Корганов) сообщают о том, что Бетховен приступил к созданию симфонии с подачи французского генерала Ж. Б. Бернадотта, назначенного в 1798 году послом Франции в Вену. Но большинство российских музыковедов почему-то не рассматривают эту версию всерьёз.
Хотя в целом о личных мотивах смены того, кому посвящена «Героическая симфония», исследователи сегодня говорят всё чаще.
Дело в том, что в 1802-1803 годах Людвиг ван Бетховен был молодым, полным сил человеком. Ему было немногим больше 30 лет. Музыкант хотел жениться и с надеждой смотрел в будущее. И вдруг… врачи сообщают ему о том, что снижение слуха, которое он заметил у себя, вскоре приведёт композитора к полной глухоте. Как мы знаем, приговор врачей вступил в исполнение в 1817 году – Бетховен к этому времени полностью оглох и стал первым из музыкантов, продолживших сочинение музыки, не имея возможности слышать свои произведения.
«В 1802 году появилось Гейлигенштадтское завещание – письмо, адресованное его братьям, в котором Бетховен признаётся в неизлечимом заболевании, которое его поразило, – глухоте, — поясняет Михаил Сегельман.
В этом потрясающем литературном документе, написанном с большим пафосом, в высоких традициях стиля, Лариса Кириллина справедливо видит влияние сразу нескольких источников, один из которых — «Страдания юного Вертера» Гёте, а другой — «Гиперион» Гёльдерлина. Стилистика Гейлигенштадтского завещания действительно очень напоминает одно из писем Вертера к Лотте. И при этом перед нами не завещание в прямом смысле, а то ли исповедь, то ли обращение — не только к братьям, но и к человечеству, обществу, Божеству, Провидению.
Завещание в данном случае было составлено не на случай смерти. Да, Бетховен не умер, но обстоятельства его жизни и судьбы вызвали размышление об образе героя в обобщённом смысле. В этот период времени для композитора идея героя – основная и в творчестве, и в жизни. В частности, для него были важны две античные модели сопротивления злу, року. Одна из них – модель Сократа – стоически принимать удары судьбы. Вторая – модель Прометея — борьба и активное противостояние. Кстати, фигура Прометея оказалась востребованной философией, литературой, искусством Эпохи Просвещения. Да и сам Бетховен в это время (1801 год) написал музыку к балету «Творения Прометея».
Все это имеет прямое отношение к Героической симфонии. В какой-то степени её героем является сам Бетховен — как человек, обобщённо противостоящий року, судьбе. Ну мы же помним его знаменитые слова: «Я схвачу судьбу за глотку!». Идея столкновения человека и мира — один из существенных аспектов содержания сочинения».
Углубившись в личные обстоятельства жизни Людвига ван Бетховена, мы неожиданно набрели на то, что искали – понимание композитором слова «героический». Оказывается, слово «герой» было для музыканта гораздо больше, чем конкретная личность! Это был основной объект его раздумий о судьбе, о жизни, своём месте в ней.
Образ мыслей композитора сформировался как под влиянием искусства, так и под влиянием философии. Неизлечимо больной Людвиг ван Бетховен начал перемещать своего героя из бренного дольнего мира в высокий мир философских идей. Его не мог больше вдохновить никто из героев его поколения. Отныне в своих идеалах композитор следовал философам. И он возвёл своё музыкальное творчество до высшей, невиданной доселе, философской глубины. Это не могло не найти отражения и в пересмотре объекта посвящения «Героической симфонии».
Если мы посмотрим на её содержание, то увидим, что повествование далеко не ограничивается идеями Французской революции.
Музыкальный язык «Героической симфонии» Бетховена
Многое написано о создании величественной Третьей симфонии Людвига ван Бетховена. О том, как долго и тщательно композитор превращал свои философские идеи в музыкальную фактуру, как создавал музыкальный образ героя, как воссоздавал в звуках героику.
Михаил Сегельман уверен, что «Героическая симфония» – это одно из самых сложных сочинений в истории музыки. «В особенности поражает ее первая часть, — и своей протяженностью, и сложностью контрастов. Ну, к примеру, огромная разработка, которая разворачивается как захватывающий роман. Меня всегда поражает, восхищает уже самое начало. И до Бетховена, и у него, да и после него первая, быстрая часть нередко начинается с медленного вступления. То есть, «роман» (а симфонию часто сравнивают с этим литературным жанром) разворачивается постепенно. А здесь — мгновенно, как в миниатюре: два аккорда — и понеслось!».
Первая часть «Героической симфонии» — это, как мы знаем, совсем не миниатюра. 3 месяца музыкант работал над частью, которая равна по объему иным симфониям Моцарта. В ней была мощно заявлена та музыкально-философская тема, о которой шла речь в предыдущем параграфе.
Неожиданным новаторством гения стало введение во второй части «Героической симфонии» похоронного, траурного марша. Эту музыку, которая раньше звучала на площадях в связи в печальными событиями, раньше не было принято исполнять на профессиональной музыкальной сцене, но она потребовалась Бетховену для обозначения смерти героя на поле брани: он умер и его хоронят… Некоторые исследователи полагают, что именно эту часть он написал в память о гибели Луи Фердинанда, и лишь затем включил её в симфонию.
Героя оплакивает толпа – композитор создаёт этот эффект благодаря тому, что развивает траурный марш в разных вариациях… Скорбь, мысли о вечном покое, картины битв и схваток — много событий содержатся в этом произведении, потрясающем по интенсивности музыкальной мысли.
После представления деяний героя и прощания с ним, третью часть «Героической симфонии» композитор планировал завершить менуэтом, но затем передумал. Неожиданно он заменил его на скерцо (шутку). Именно с этого музыкального решения часто отсчитывают эру романтизма.
Как и в случае с «Похоронным маршем», в симфонию вошла более ранняя заготовка музыкального материала. В 1795 году композитор написал для бала художников контрданс. Затем он использовал его для финала балета «Творения Прометея», и, в конце концов, решил включить в Третью симфонию.
Что это было, почему скерцо? Почему Людвиг ван Бетховен не дал своему герою упокоиться с миром? Ромен Роллан, писавший об этом, вспоминал о древнегреческой традиции игр на могилах героев. Другие трактовали третью часть «Героической симфонии» как игру потусторонних сил после погребения. Обе версии кажутся логичными, но исходя из истории применения автором мелодии своего скерцо, древнегреческая тема явно была ближе самому автору.
«Героическая симфония» завершается победным ликованием, которое слушатель уже не может связать ни с кем из своих современников, и уж, во всяком случае, с одним из них. Пусть даже с властителем дум Наполеоном Бонапартом. Слишком велика заявленная тема, слишком философски насыщенно разворачивается музыкальное повествование.
Да и само слово Hērōika имеет в немецком (как и во французском) языке более непосредстсвенную связь с греческой философией. В русский язык оно пришло из французского языка, у нас оно стало синонимом храброго, способного к самопожертвованию, отважного человека, но для греков это были посредники между людьми и богами; их участь была отличной от простых смертных. Это то, что мы подразумеваем под понятием «идеальной личности» — собирательный по сути образ, на который следует равняться людям.
***
Если подвести итог нашему небольшому расследованию, то взамен упрощённой трактовки – посвящения Симфонии №3 конкретному человеку — мы можем определить несколько уровней когда-либо рассматривавшихся композитором объектов посвящения «Героической симфонии» Бетховена.
Во-первых, это выдающиеся современники, с точки зрения музыканта равные ему по уровню личности (другим он бы «кланяться» просто не стал): Наполеон, князь Лобковиц, Луи Фердинанд Прусский. Во-вторых, это собирательный образ героя, собранный из произведений философов и древних мифов, например, Прометей. В третьих, если вспомнить о завещании – это внутренние силы отдельной личности (возможно, самого Бетховена), дающие ей силу жить в тех обстоятельствах, когда жизнь до крайности затруднена. Всё это в совокупности, а никак не порознь, отвечает на вопрос о том, кому Бетховен посвятил свою «Героическую симфонию».
Когда Михаил Сегельман привёл полный перечень посвящений «Героической симфонии», начав с «Бонапарту – Луиджи ван Бетховен», в моём сознании возник рассказ казнённого писателя-декабриста Александра Бестужева, который в альманахе «Полярная звезда» рассказал о том, как посетил имение французского философа Вольтера. Бестужев был поражён той дерзости, с которой Вольтер обозначил постройку храма. «Вольтер – Богу», было написано над входом в церковь. Сам же деятель эпохи Просвещения, наверное, не счёл свою надпись чем-то предосудительным.
Если посмотреть на биографию Людвига ван Бетховена, и на объекты посвящения «Героической симфонии», то становится ясно, что он не страдал от излишней скромности. Музыкант слыл большим гордецом и соответственно подбирал себе равных. Но посвящая своё удивительное, прекрасное произведение правителям и героям мифов, композитор в конечном счёте посвятил его себе.
Он возвышал тем самым не только себя, но и своё произведение, и роль музыкальной культуры вообще. За это его можно только поблагодарить. И отдельную признательность композитору хотелось бы выразить за то, что он сумел вовремя остановиться и не сделал то, что сделал Вольтер.
